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中國有個李味青
----寫意圣手傳國畫精神----
    李味青（1909--1997）， 原名李樹滋，字味青。曾署竹竿里人，晚號葆真老人。中歲后以字行。江蘇南京人。1927年以優(yōu)異成績畢業(yè)于江蘇省第四師范藝術專科班，其間師從謝公展、馬萬里、梁公約、蕭俊賢學國畫。1944年與黃君壁于重慶舉辦畫展，郭沫若、于右任等社會名流前往觀展，轟動畫壇。1958年與齊白石同時由人民美術出版社出版花鳥畫冊，連版七次。文革中受沖擊，1980年平反。先生一生大起大落，后半生深居簡出，專事藝事，終成中國花鳥畫寫意圣手。所作大寫意花鳥、山水、人物皆以中國書法之筆法入畫，格調奇古，骨力精勁，風神超逸。于用筆、用墨、用水、構圖皆有獨造之功，眾多畫法具開派之勢。近年來，先生取得的成就已開始被人們認知，追隨者日眾。
     一個好的中國畫家，應當是思想家，是哲學家。畫中的一草一木，
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　陰陽虛實，濃淡輕重，俯仰高低，伸縮屈張，無不包含著中國的哲學。               
　　　　　　　　　　　--------摘自《李味青談藝錄》
    書畫藝術乃中國人文精神之展現(xiàn)。中國書畫以獨有的“精、氣、神”稱雄世界藝壇�！熬�、氣、神”為中國書畫藝術的至高境界。這種境界即是中國書畫藝術能直接寫情寫意。
    能直接寫情寫意的中國書畫藝術之所以能感人至深，就在于能展現(xiàn)精神的美－－純粹的美，人文的美，哲學的美。這種美使人心靈沉靜、純和，從而達到生動；這種美讓人百讀不厭，從而達到雋永；這種美養(yǎng)眼、養(yǎng)心，從而達到身心雙養(yǎng)。
    如果藝術不能給人更純粹的美，就如同果實不能給人以瑤漿般的果汁一樣。缺失純粹美的書畫藝術便沒有了書畫藝術作為精神營養(yǎng)的意義。
    真正的中國書畫藝術大師都是能展現(xiàn)純粹美的大師，八大，吳昌碩、黃賓虹、傅抱石、齊白石、潘天壽、林散之等都是這條大道上的大師。
    李味青無疑達到了這一高度。



    一. 氣韻生動　骨法用筆

    “氣韻生動、骨法用筆”是指書畫作品中的“精、氣、神”。要達到雋永的氣韻生動，必然依靠骨法用筆。骨法用筆即指筆墨的質感。中國書畫的筆墨質感不是簡單的有力度和厚度，而是金石氣、人文氣、氣韻和意韻情趣的高度統(tǒng)一。真正的骨法用筆即是精神本身。骨法用筆能達到的境界，就在于是用“筆法”來完成的。這里的筆法不是人們通常理解的技法，中國書畫的“筆法”是“技道合一”的大筆法。
    這種大筆法具有化天地萬物、攝萬物之神的力量。
    高超的中國書畫藝術之所以具有這種神力，就在于筆法來自于中國哲理精神，它融合了中國博大精深的哲理要義，從而使筆法本身就蘊含了中國的哲學美學。這就是理論界、書畫界通常所說的書畫是中國傳統(tǒng)文化的核心的道理所在。它是中國哲學、美學的視覺展示，自古以來能成為大師的書畫家，莫不是掌握了這個核心。因而他們一下筆，格調、氣韻就具備了。具備了這種格調，氣韻，即具備了賦物以神（而非賦物以形）的本領。
　　李味青筆下的梅、蘭、竹、菊，花、鳥、蟲、魚都是這種力量的化身。例如他《芭蕉金魚圖》作品中的大線條和蘭草作品中的多變線條及菊花作品中的細線條甚至點、擦，無一不具備“骨法用筆、氣韻生動”。這是他籍書法篆、隸、碑、狂草筆法的成功運用。
　 李味青用筆取得的高度成就，林散之先生有極高贊語：“我愛李君名大震，獨擎椽筆畫荷花。看他雨聚風馳處，寫出人間第一家�！绷稚⒅�是理解李味青的�！叭碎g第一家”的評贊，是大師對大師的最高認同。
    同時期的胡小石、蕭嫻等金陵名家對李味青都有極高評贊。早在1956年胡小石就有中肯的評論：“（李味青）用筆雄強，揮霍似趙悲翁（趙之謙）中歲之境�！卑牙钗肚嗟闹心曛�作和趙之謙的中歲之作擺在同一境界。當時的北京中國畫院院長王雪濤，對李味青的筆墨功夫有著和胡小石先生相同的評價：“味青先生筆力雄強、筆法挺健，是我國不可多得的花鳥畫人才。”
    李味青作畫風馳電掣，神奇變化。他下筆大氣磅礴，使轉曲直，方圓并運，橫涂豎寫，隨形寫神，剛柔并舉，如龍在舞，靈動神永。他的筆墨厚勁而純和，氣韻高潔而奇古，有別于八大的冷峻、出世。特別是他畫中激昂向上的精神，在古往今來的花鳥畫大師中亦不多見。比如他《菊石圖》中的金絲菊，筆線嘎嘎獨造，全然自家語言，自家風骨。 李味青的隨形賦神能力令人嘆為觀止！可謂是能寫天地萬物之神。他的大寫意精品線條直逼旭、素狂草。
    李味青的線條質量可與吳昌碩、齊白石、潘天壽等量齊觀，而純粹性或可過之。這決不是無端比附，只要拿諸大家的同類畫作作一賞讀比較，就不難發(fā)現(xiàn)中國還有個李味青。李味青的線條骨力驕健，硬朗而厚勁，毫無軟、弱、流、滑之感。百讀神不厭，愈讀意愈永。




    二. 墨法　用水一絕

   　　　　　　　　　　　　　 八大長于用筆，清湘長于用墨，復堂長于用水，會此三家，畫事不難。
                                               　　　　　　　　　 --------摘自《李味青談藝錄》
    李味青對中國畫的三大要素是領悟至深的。他的用墨、用水絕不是一般意義上的黑白、濃淡，他的用墨、用水是基于“骨法用筆”的。沒有技道合一的用筆能力，用墨、用水是達不到李味青那樣的厚勁和靈動的。
    與黃賓虹的山水畫一樣，李味青的用墨、用水都是用寫的方式來完成的。因而他的墨和水都達到了氣韻生動的高度。李味青的墨層次分明，極濃的濕墨，干裂秋風的枯墨，枯濕調和的焦墨等為畫面增添了無限意境。
    李味青用水淡雅又能神動。在他的作品中，有時出現(xiàn)一種水痕，卻具有雕塑感。試看《月季蝴蝶圖》、《葡萄飛禽圖》。
    賞讀李味青的用墨、用水，不能只關注技巧層面，而要細細品咂整幅畫蘊藏的生動氣韻。展開李味青的畫，當即能被其畫面生發(fā)出來的淋漓墨氣所感染。因而除了風神道骨的筆法，李味青的不少純水墨中國花鳥寫意作品，往往只是水和墨的運用便可出現(xiàn)神動意遠的境界（例如有夢幻色彩的《葡萄飛禽圖》）。
　　李味青的水、墨還展現(xiàn)了中國筆法的另一面－－陰柔（或謂淡雅）美。淡雅確是筆法的另一種展現(xiàn)力。通過筆法完成的水、墨確非平常的弄墨弄水，大大區(qū)別于濃淡技巧。在書法史上，董其昌是一典范。有時人們會認為董的書法骨力不強，或謂失之卑弱。其實，董其昌是懂筆法的。他并非不能骨法用筆，亦非不能作強健書風。如同王鐸并非不能作淡雅書體一樣，他們最后都因個人心性走向了藝術的兩個不同方向。而不論董其昌的淡雅還是王鐸的力滿強健，如果缺少技道合一的筆法能力，都將失去風格的存在意義－－即沒有隨形賦神的能力。
    李味青的用墨、用水如同他的以用筆勝的作品一樣，都臻入化境了。


    三. 著色艷而雅致　美如貴夫人

   　　　　　　　　　　　　　　　　　 齊白石說“意足何必顏色似”，色彩很重要，大紅大綠照配，　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　但不是照搬自然的色彩，而是要畫出心中的色彩。
                                               　　　　　　　　　　　 --------摘自《李味青談藝錄》
    雖然用色在李味青看來只是皮膚而已，但他并沒有忽視“色”作為一種美在中國花鳥畫中的作用，而是精心調配各種色系，達到了罕見的高度。
    在《紫藤雙飛燕圖》中，各種國畫色加上筆墨的運用，飄逸而透亮，令人耳目一新。猶如絕色佳人，讓人心曠神怡，遐思無窮。賞讀李味青的帶彩圖軸，決沒有俗與火氣的感覺。毫無疑問，李味青的用色是高雅脫俗的，是為藝術服務的，而非為取悅眼目。
    李味青先生的花鳥畫作品中的國畫格調甚高，同樣讓人觀之神情振動，回味悠長。


　　 四. 構圖千古又一絕

   　　　　　　　　　　　　　　　　　 現(xiàn)在好些畫畫的只注重形式美，以為筆墨技法是次要的東　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　西，要知道筆墨技法的作用是千萬忽視不得的，沒有精湛的　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　筆墨技法，又怎能表現(xiàn)形式美？“氣韻生動”不是一句空話，是　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　具體的行動。筆墨技法和章法構圖都很重要，還要有思想，　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　有真感情，都是不能誰主誰次的。
                                               　　　　　　　　　　　 --------摘自《李味青談藝錄》
    中國畫和西方繪畫相比，西方尤重構圖。只不過他們的構圖也是為其繪畫終極意義服務的，比如宗教的、歷史的、情節(jié)性的。似乎作為純藝術性的并不凸顯。
    中國繪畫的構圖與西方的明顯區(qū)別，在于以突出藝術性為主，于山水、人物、花鳥畫中，又尤以花鳥畫的構圖最具特色。
    吾輩有幸獲觀李味青先生千百幅畫作墨跡，無不為先生精彩章法叫絕。其精品中，無論是豐厚繁密的畫作，還是古厚簡逸的寫意畫作，無一不精妙超絕。即有大開大合、開合有度的大氣勢構圖，也有嚴謹精密，對接有序的巧妙構思。
    在他的構圖中，方法豐富多樣，皆來自于兩極或多極矛盾的哲學性統(tǒng)一。主要有：
    一方一圓、一剛一柔、一斜一正、一大一小、一濃一淡、一強一弱、一黑一白、一黑一彩、一陰一陽、一多一少、一輕一重、一靜一動、一開一合、一散一聚、一疏一密、一甜一苦、一緊張一平和、一入世一出世……如此豐富的構圖手法，在李味青用來，都上升到了哲學美的程度。
    在先生的章法中，還有數學美的精妙構圖：大對角張力構圖，“S”型律動構圖，三角型強力構圖，圓型抱氣構圖，平行狀平和構圖，大空間留白構圖……
    以上構圖方式，有些雖非李味青先生獨創(chuàng)，但在他用來真正做到了完美。
    李味青有重大創(chuàng)建的是“氣對接”式構圖。
    這種構圖方式或許在他之前的傳統(tǒng)中偶有出現(xiàn)，但李味青已將之發(fā)展成為一種典型風格�！皻鈱�接”式構圖使先生所作畫面渾然一體，已不能更動畫中物像的任一位置。
    “氣對接”式構圖甚至將畫面上題款印章也包括了進來。李味青較少用長題來填補畫面的原因正在于此。這與其他大師有明顯不同，他的題款往往只留年月和味青兩字，題款不曾掠走主要畫面的意蘊，而是依據畫面的組成使之渾然。
    如圖《荷花鴛鴦》圖、《月季蝴蝶》圖。
    五. 刪繁就簡　簡逸意永
    賞心只在一兩枝……大寫意更要簡，那是高度概括，提煉，是最講法度的。
                      --------摘自《李味青談藝錄》
    中國花鳥畫的簡逸畫風，八大山人是一座巔峰。三百多年來，這座高峰鮮有至者。究其個中機緣，是簡筆花鳥的難度極大，如若沒有過人的筆墨力量，是不能勝任的。
    簡逸的難度在于形簡意不簡，甚而形愈簡而意愈永。
    八大的簡筆花、鳥、魚等藝術作品，一條魚、一只鳥、一枝花的藝術感染力，卻勝過別人的十條魚、十只鳥、十枝花，能如此者，必定是擁有技道合一力量的人。三百年后能繼八大者李味青也。
    李味青的大多簡筆繪畫精品是在二十世紀八十年代以后完成的。但李味青的中早期花鳥畫繁的同樣叫人吃驚。比如七十年代完成的《菊石圖》、《紫藤蜜蜂圖》、《勝似春光圖》等，皆豐厚之極。
    作為一個大寫意花鳥畫圣手，李味青是不會滿足于這類表達方式的。他在后二十年又向那座常人難以企及的高峰登了上去。在他的這二十年當中，憑籍驚世駭俗的筆墨力量，橫沖豎突，上砍下刪，終于登上了那座高峰的峰頂。他成功了，他是相信自己的成果的，一句“我的畫是能傳的”，即是對自己的肯定，也是對中國畫精神的肯定。
    在李味青的簡筆花鳥畫中，能用一筆就能傳遞精神的，就決不用第二筆，比如《清江魚圖》、《蛙趣圖》……
    六、 開派畫法　登峰造極
    李味青筆下的繪畫題材是自古以來最豐富的畫家之一。
    動物類涉及：清江魚、鰱魚、金魚、鱖魚、鯧子魚、小雞、斗雞、烏骨雞、雄雞、燕子、瓦鵲、蜜蜂、蝴蝶、蟋蟀、蝦、螃蟹、貓、熊貓、八哥、鴿子、青蛙、蝌蚪、翠鳥、老鷹、仙鶴、鴛鴦、烏龜……
    植物類涉及：梅、蘭、菊、竹、松、柏、紫藤、枇杷、荷、白菜、蘿卜、月季、桂樹、雁來紅、芭蕉、水仙、百合、石榴、柳條、梨花……
    雜題材類涉及：蔥、蒜、鴨蛋、西瓜、粽子、玉米、茄子、西紅柿、芋頭……
    還涉及山水、人物。
    李味青的重要成就還不在于題材的豐富多彩，也不在于將這些題材畫到高妙，使人驚嘆。而在于李味青的開派畫法。它們是： 菊、芭蕉、小雞、梅、枇杷。
    李味青先生的菊花畫法不下百種，尤以金絲菊、蟹菊、蝶菊獨到，金絲菊畫法是前無古人的�；蝻w舞狀或繁星狀，鐵畫銀勾，氣古韻達。芭蕉畫法一改傳統(tǒng)樣式，自上而下的構圖，純線條的骨法勾寫，醇正之極。梅、小雞、枇杷皆開啟了新面貌。
    ……
    籍此大略，只能是對李味青先生繪畫藝術的概述。將來必然會有專家、學者的詳細研究。以此作為拋磚引玉，評鑒者當自有會于心，豈不勝哉。
    七、 慈骨絕塵　畫作當為后代寶之
    李味青先生1997年已作古，享年八十有八。先生一生大起大落，后半生歷盡蒼桑，受盡人間坎坷的李味青先生從中年輝煌到后半生落魄，其間自甘沉寂，深居簡出，超然物外。終在中國花鳥畫的創(chuàng)作中達到人生的另一種輝煌，這種輝煌已不屬于先生自己，這種輝煌將和繪畫史上的吳昌碩、齊白石、潘天壽等大師的輝煌共同構成二十世紀中國花鳥大寫意畫的交響樂章。
    評者有云：
    味老一生，極富傳奇；
    大起大落，終有舍��；
    筆精墨妙，期以大成；
    上追千古，下涉蒼生；
    老辣天真，情真意永。
    如若比之－－
    八大冷峻，樹滋情深；
    缶翁富貴，味老韻勝；
    壽者勢大，葆真空靈；
    齊簧民俗，味青純純。
                    
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2004年11月于中國筆墨研究室

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