顧愷之的“以形寫神”是通過“對(duì)”來達(dá)到目的的。對(duì)顧愷之而言，“對(duì)”既有觀察對(duì)象之意，又反映出審美主體與審美客體的一種憑借關(guān)系。因?yàn)槭挛锏摹吧瘛保ň�神生命）不能從其表面直接獲取而必須深入其內(nèi)部，所以顧愷之主張畫家觀察“對(duì)象”時(shí)要“實(shí)對(duì)”（深入對(duì)象的內(nèi)在實(shí)質(zhì)），要在對(duì)象的形象描繪中體現(xiàn)出對(duì)象的內(nèi)在實(shí)質(zhì)——神。

顧愷之在《論畫》中說：“以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣�？掌鋵�(shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χ�通神也�！薄皩?shí)對(duì)”就是審美主體能夠洞察審美對(duì)象的內(nèi)在本質(zhì)。“悟?qū)νㄉ瘛本褪窍�解主客體之間的隔閡，從而達(dá)到“物我合一”的境界，獲得“遷想妙得”的意趣。當(dāng)然，在繪畫，尤其是人物畫中，畫家對(duì)“神”的刻畫是最難的。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬。臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也�！睂�(duì)于人物畫，顧愷之主要從人物的“體態(tài)”和“氣勢(shì)”兩方面加以闡述�！绑w態(tài)”和“氣勢(shì)”是一個(gè)對(duì)象的兩個(gè)方面，不可分割。“體態(tài)”和“氣勢(shì)”包含了造型藝術(shù)中“空”和“時(shí)”的觀念。

“體態(tài)”是有形可狀、可視、可感的，屬空間范疇；“氣勢(shì)”是內(nèi)在的，因時(shí)而轉(zhuǎn)，變化多端，屬時(shí)間范疇。一幅畫上，“體態(tài)”和“氣勢(shì)”構(gòu)成了人物神情的全部。毫不夸張地說，只要領(lǐng)會(huì)了這一點(diǎn)，我們也就大致掌握了顧愷之的繪畫理念。

《魏晉勝流畫贊》是顧愷之評(píng)價(jià)人物畫的經(jīng)典之作，因此最能說明他在“體態(tài)”和“氣勢(shì)”方面見解的高深�！段簳x勝流畫贊》載：“《小列女》：‘面如銀（一作恨），刻削為容儀，不盡生氣；又插置丈夫支體，不似自然。然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗，衣髻俯仰中，一點(diǎn)一畫皆相與成其艷姿。且尊卑貴賤之形，覺然易了，難可遠(yuǎn)過之也�！�”其中，“面如銀，刻削為容儀，不盡生氣，又插置丈夫支體”描繪的是小列女的“體態(tài)”；而“銀”、“刻削”、“不盡生氣”、“插置丈夫支體”同時(shí)又展現(xiàn)了小列女的“氣勢(shì)”，有力地烘托出其冰雪凜然的氣質(zhì)�！安逯谜煞蛑�體”是說，小列女的剛烈造成了體態(tài)的“不似自然”，但她畢竟是個(gè)年輕女子，俯仰之間不免流露出少女的一些風(fēng)姿。由此可見，經(jīng)過畫家的處理，小列女的“氣勢(shì)”和“體態(tài)”在特定主題的形象塑造中達(dá)到了統(tǒng)一。另外，在藝術(shù)的表現(xiàn)方法上，我們?nèi)绻�懂得“面如銀，刻削為容儀，不盡生氣”是表現(xiàn)小列女的“體態(tài)”和“氣勢(shì)”的話，那么也就很容易理解畫家在這里用“服章與眾物既甚奇，作女子尤麗”的原因了。

在《魏晉勝流畫贊》里，我們還可以找到很多關(guān)于“體態(tài)”和“氣勢(shì)”的評(píng)論。例如，《魏晉勝流畫贊》中的《壯士》載：“有奔騰大勢(shì)，恨不盡激揚(yáng)之態(tài)。”《三馬》又載：“雋骨天奇，其騰踔如躡虛空，于馬勢(shì)盡善也。”由此可見，顧愷之之所以能表現(xiàn)對(duì)象的“神”、“體態(tài)”和“氣勢(shì)”，也得益于他的形象思維。由于他著重表現(xiàn)的是對(duì)象的“體態(tài)”和“氣勢(shì)”，所以對(duì)對(duì)象在時(shí)間、空間的物理反應(yīng)非常重視，也很注重處理對(duì)象的明暗、透視和色彩關(guān)系。最足以說明這些見解的莫過于他的《云臺(tái)山畫記》了。

《云臺(tái)山畫記》是一篇關(guān)于山水畫構(gòu)思的文章。顧愷之通過它對(duì)畫作進(jìn)行了自上而下、由近及遠(yuǎn)的描繪。近景部分，顧愷之以“山有面，則背向有影”作為起景，是為了把物體的明暗變化和體積感表現(xiàn)出來，使其逼近觀者。中部是畫面最為重要的地方，聚集了相當(dāng)多的人物，且表情、動(dòng)作各不相同。同時(shí)，由于他們都在山崖上，和觀者存在著一定的空間距離，因此其姿態(tài)的不同也就很容易讓觀者對(duì)其衣服的色彩產(chǎn)生視覺差異。這就是“畫記”中所記載的“凡畫人，坐時(shí)可七分，衣服彩色殊鮮微，此正蓋山高而人遠(yuǎn)耳”的道理。中部“峭壁丹崖，以臨澗上”，這就需要畫家在澗面上畫出“物景皆倒作”的水影。這不但符合自然界的真實(shí)場(chǎng)景，而且也可以造成“雙壁之內(nèi)，凄愴澄清，神明之居，必有與立焉”的效果。雖然張彥遠(yuǎn)曾云：“（《云臺(tái)山畫記》）自古相傳，脫錯(cuò)，未得妙本勘校，故詰屈，不可句讀�！钡�我們不能因此就否定其價(jià)值。《云臺(tái)山畫記》是中國(guó)繪畫史上一篇非常完整的山水布局論。它記錄了畫家是如何將“體態(tài)”、“氣勢(shì)”應(yīng)用在安排自然山石上，如“作紫石如堅(jiān)云者五六枚，夾岡乘其間而上，使勢(shì)蜿蜒如龍……畫丹崖臨澗上，當(dāng)使赫巘隆崇，畫險(xiǎn)絕之勢(shì)”。他主張把畫面壓縮成一個(gè)完整的空間，使物象在自然界中的明暗、透視和色彩不但不妨礙畫家對(duì)其“體態(tài)”和“氣勢(shì)”的表現(xiàn)，而且還能幫助畫家更好地表現(xiàn)它們，從而使畫中的物象更加真實(shí)生動(dòng)。正如《淮南子·原道訓(xùn)》載：“夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也。一失位，則三者傷矣！”

顧愷之的“傳神論”是對(duì)當(dāng)今畫家創(chuàng)作最有現(xiàn)實(shí)意義的理論。中國(guó)古代繪畫藝術(shù)中的“神”，不是什么玄虛空洞的東西，而是畫家通過畫面向觀者傾訴自己的真切感受，是畫家生活素養(yǎng)和技術(shù)修煉的結(jié)果。中國(guó)畫家正是在探索“神”的基礎(chǔ)上，把中國(guó)畫創(chuàng)作逐漸推向了輝煌。如果我們撇開對(duì)顧愷之“神”的探索，就不能理解其“體態(tài)”和“氣勢(shì)”的理論依據(jù)及其重要性。

另外，顧愷之的畫論也是古代畫家運(yùn)用形象思維創(chuàng)作的最好范例。他提出的“傳神論”不是寫實(shí)主義的注腳，“以形寫神”中的“形”也并非指的是外形、形狀等淺層意思，而是指人物的動(dòng)作與神情之間的關(guān)系及各個(gè)人物之間的關(guān)系。如果“空其實(shí)對(duì)”的話，那么就很難達(dá)到“傳神”的境地。并且，他談到的“遷想妙得”亦不是純粹的抽象思維，而是通過對(duì)對(duì)象的深化而形成的一個(gè)完整的過程。在這個(gè)過程中，畫家通過形象思維把客觀對(duì)象的“實(shí)感”進(jìn)行提煉和塑造，使畫中物象更能反映客觀對(duì)象的真實(shí)性，這也是顧愷之“以形寫神”論的實(shí)際意義所在。（下）　　

來源：中國(guó)書畫報(bào)