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書(shū)畫(huà)同源，卻并不同弊，這是書(shū)法與繪畫(huà)的流布方式和藝術(shù)對(duì)象決定的。書(shū)法過(guò)多地講究書(shū)以人傳，而繪畫(huà)則相對(duì)以“文本”為尺度。繪畫(huà)的表現(xiàn)對(duì)象是生活，是人的物質(zhì)世界與精神世界最具人性的深切體驗(yàn)；書(shū)法當(dāng)然也要講究作者的精神世界，但是這個(gè)精神世界的表現(xiàn)是含忍的，而它的對(duì)象就是文字。也因此，繪畫(huà)不斷地接受新生活，表現(xiàn)人類活動(dòng)的足跡，這也包括人類的精神活動(dòng)。書(shū)法卻要堅(jiān)守古老的文字，惟恐不能守住古人的陣地。繪畫(huà)與書(shū)法都講究臨摹，但是，繪畫(huà)除了必要的臨摹古代經(jīng)典外，更強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生。而書(shū)法幾乎無(wú)生可寫(xiě)，臨摹畢生也不足為恥，上追到遠(yuǎn)古時(shí)代，甚至史前也無(wú)不可。各有書(shū)體可以炫耀師門(mén)，或者一生瞽矇于書(shū)而不覺(jué)，書(shū)法創(chuàng)作幾乎成了獨(dú)木之橋。如此等等。中國(guó)當(dāng)代俗惡書(shū)法充斥書(shū)壇，更有胡亂涂鴉者混雜其中，讓人不可忍耐，遂揀其要者，羅列十類：

首惡者，俗書(shū)也。中國(guó)人認(rèn)為文字是天象所垂，圣人則之，天人合一圖騰的產(chǎn)物。書(shū)法不僅僅是用毛筆寫(xiě)字，書(shū)法文化橫于胸中，書(shū)家要有書(shū)道的恭敬�！扒嗵傺﹤�(gè)遠(yuǎn)凡胎”的青藤徐渭，一生視書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作為生命的表現(xiàn)方式，不到吃不上飯的時(shí)候舍不得鬻字。與此相反，俗書(shū)的本質(zhì)特征就是藐視書(shū)道，書(shū)法只是其收集銀兩的工具而已。人俗字自俗，俗字必為俗人所書(shū)。風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下。無(wú)骨，無(wú)氣，無(wú)勢(shì)；血脈不通，渾身僵肉；面目諂媚，失魂落魄；體膚無(wú)色，筋絡(luò)混亂，即是俗書(shū)。俗書(shū)之所以為首惡，因了“唯不可俗，俗便不可醫(yī)”。

再言拘泥。楷書(shū)產(chǎn)生并達(dá)到頂峰，法度森嚴(yán)給書(shū)學(xué)史帶來(lái)了千年的繩墨至今不衰。同時(shí)，這一流弊所向披靡，宋以后書(shū)學(xué)逐漸凋敝，英才稀疏，書(shū)作越來(lái)越單薄。更有迂者，一生為法所拘，不能自拔，成為書(shū)奴。學(xué)書(shū)在法，而其妙在人。拘泥于法度之中，永遠(yuǎn)難以有創(chuàng)造性發(fā)展。字如木偶之舞蹈，除了法度之外，再難見(jiàn)到血肉的活動(dòng)。殊不知《蘭亭序》、《祭侄稿》、《寒食詩(shī)》無(wú)一是專門(mén)為書(shū)法而創(chuàng)作的，涂抹修改乃至錯(cuò)寫(xiě)也在所難免，完全是內(nèi)心世界的自然流露。拘泥之書(shū)沒(méi)有情趣，沒(méi)有性情，僵硬板結(jié)，缺乏自己的理解。真所謂筆墨不減元常、逸少，終究是俗書(shū)。此二惡也。

三說(shuō)滯。書(shū)法史告訴我們，中國(guó)文字是不斷簡(jiǎn)化的過(guò)程。從大篆到小篆，從小篆到隸書(shū)，無(wú)不如此。書(shū)法在它的主體部分，總要與時(shí)代通用文字同步，甚至是超前，比如草書(shū)中的“書(shū)”“與”等等，在古代已經(jīng)簡(jiǎn)化。而當(dāng)代書(shū)法卻在漢字簡(jiǎn)化以后，依然沒(méi)有一個(gè)書(shū)法家寫(xiě)簡(jiǎn)化的漢字。讓人生出書(shū)壇蹉跎，半個(gè)世紀(jì)無(wú)人的感嘆。書(shū)壇主宰更以排斥現(xiàn)代書(shū)法為己任，將那些探索者排除在外，打算永遠(yuǎn)視而不見(jiàn)。自從書(shū)寫(xiě)工具毛筆失去了它的實(shí)用價(jià)值以后，書(shū)法本應(yīng)該擔(dān)當(dāng)起美術(shù)的職責(zé)。書(shū)法就是漢字的美術(shù)，我們呼喚天才，承擔(dān)起歷史的缺席。

四曰偽。偽者，不是也。偽書(shū)與二惡拘泥書(shū)法正好相反，根本就是書(shū)法之外瞽矇者的游樂(lè)場(chǎng)。不懂筆墨，不知提按，不見(jiàn)使轉(zhuǎn)，不名點(diǎn)畫(huà)，對(duì)擒縱更是如見(jiàn)梵文。將墨隨意涂到紙上，以為那就是書(shū)法，洋洋得意于尖細(xì)柔媚之筆，甚或丑怪難狀。偽書(shū)者靠高官和名人的腰牌混在書(shū)壇內(nèi)外，更有聾瞎者的追捧臭腳，高價(jià)求索推波助瀾。雖然當(dāng)今書(shū)壇沒(méi)有書(shū)圣，沒(méi)有宗師，也沒(méi)有盟主，但是，行家、法家、方家并不缺乏。

怪書(shū)為五。當(dāng)唐代作為歷史的舞臺(tái)緩緩降下帷幕的時(shí)候，書(shū)法其實(shí)已經(jīng)面臨嚴(yán)重的問(wèn)題了。篆、行、隸、草、揩五體書(shū)先后到達(dá)了高峰，換言之，它標(biāo)志著中國(guó)古典書(shū)法藝術(shù)的終結(jié)。這個(gè)論斷讓人很不舒服——可是，事實(shí)就是如此。行書(shū)王羲之，楷書(shū)顏真卿，草書(shū)張芝，漢隸……書(shū)法家與其它藝術(shù)門(mén)類的藝術(shù)家一樣不甘心這樣的局面。對(duì)蘇軾“石壓蛤蟆”，黃庭堅(jiān)“樹(shù)掛死蛇”的品藻譏彈，也不僅僅是玩笑，那是書(shū)家為沖破尚法的束縛、擺脫尷尬局面而努力的副產(chǎn)品，并非怪書(shū)。到了金農(nóng)的漆書(shū)，鄭燮的六分半體，怪書(shū)由此到了極致。盡管金農(nóng)和鄭燮記入了書(shū)法史，但是，書(shū)壇并不需要更多的漆書(shū)和鄭板橋。不明就里者一見(jiàn)鐘情墮入情網(wǎng)，不學(xué)他們已經(jīng)具備的工夫和創(chuàng)造性精神，只看皮毛，上手就學(xué)怪字，專揀丑惡處習(xí)之，所謂東施效顰者是也。迄今為止，在這條路上還沒(méi)有走通的成功者，更不用說(shuō)名家、大家了。

牙慧第六。此惡俗之書(shū)與拘泥之書(shū)相近，卻并不相同。自從李世民獨(dú)尊大王盡善盡美以來(lái)，書(shū)家動(dòng)輒以上追王羲之為標(biāo)榜。趙孟頫以降，顏、柳、歐、趙四體之說(shuō)形成，于是，書(shū)家以此為宗成為不二法門(mén)。遺貌取神向來(lái)是書(shū)家終成正果的標(biāo)志，拾人牙慧，以一家面貌承襲之而津津有味，沒(méi)有多少出息。須知，在顏、柳、歐、趙出生之前，或者說(shuō)在楷書(shū)輝煌之前，蔡邕、張芝、索靖、二王、鐘繇……無(wú)不是一代豪杰的書(shū)壇之主盟者，也無(wú)不是各逞風(fēng)采。

七為孱弱。縱觀整個(gè)書(shū)法史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，楷書(shū)的輝煌，提按、節(jié)點(diǎn)夸張筆法占據(jù)了舞臺(tái)，這一流弊直接的后果是“中怯”。宋以前，名家書(shū)法作品筆力雄健、豐滿，臨摹之就覺(jué)得內(nèi)容豐厚。宋代四大家中的蘇、黃、米沒(méi)有此弊端，緣由他們始終都在批判唐楷的流弊。歐陽(yáng)修導(dǎo)夫先路，“邕書(shū)未必獨(dú)然”的號(hào)角開(kāi)啟了尚意書(shū)風(fēng)的先河，蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾在這一領(lǐng)域大展拳腳，沖破尚法的束縛，解放了自己的筆，尚能支撐書(shū)法史高峰后的局面。元以后，包括大家們的書(shū)作，筆力越來(lái)越單薄，唐楷的高峰擋住了元以后的視線。孱弱的本質(zhì)是忽視“使轉(zhuǎn)”造成“中虛”，表現(xiàn)特征是尖細(xì)柔媚的用筆過(guò)多，整體格調(diào)流于輕滑。對(duì)擒縱的理解過(guò)于淺薄，中宮渙散，沒(méi)有黃金點(diǎn)；外拓則伸頭探腦作窺視狀，或伸胳膊尥腿以至失勢(shì)。當(dāng)代書(shū)壇承繼了孱弱的局面，再難看到書(shū)法文化的蹤影。書(shū)作為懸掛而作，偶有妍美精妙，所為功用，而失去品格�；蚬P力不逮而崩塌，或不知趨向，胡亂莽撞，筆墨單薄得如同紙張。

矯情排八。矯揉造作，無(wú)病呻吟；妍媚功用，搔首弄姿；筆力不逮，進(jìn)退維谷�；蚓佑跓熁ǘ�立貞潔牌坊；或閭閻取法強(qiáng)作霸書(shū)；或鄙視現(xiàn)代身著長(zhǎng)衫作遺老遺少假裝斯文。真可謂“百種點(diǎn)綴，終無(wú)烈婦態(tài)”�；厥讜�(shū)學(xué)的歷史，最著名的《十七帖》也非專門(mén)為書(shū)法而作。痛心疾首的《祭侄文稿》點(diǎn)畫(huà)狼籍，隨手涂抹的恣肆獲得了干裂秋風(fēng)的奇效，難以阻遏的激情噴薄而出，掉臂直行的氣概給觀者以震蕩的感染力，即使《乞米》，也能書(shū)成盎盎之春。古代本無(wú)專門(mén)的書(shū)法家和書(shū)家機(jī)構(gòu)，即使小學(xué)也是課程之一�！袄戏蛑畷�(shū)，本無(wú)法也，天真爛漫是吾師”，也是千古絕唱，天然去雕飾才是正果。

萎靡老九。元以后的書(shū)壇，雖然書(shū)法實(shí)踐已經(jīng)節(jié)節(jié)敗退，尚有趙孟頫以五體書(shū)全能的姿態(tài)相支撐；還有吳中如文征明、祝允明等終生作出的不懈努力；亦可看到徐渭、八大山人刮骨療毒式的勇往直前，雖然不能五體皆能，仍可獨(dú)擋一面；近代到了吳昌碩，恢復(fù)了書(shū)法“寫(xiě)”而非畫(huà)、描的原本，成為書(shū)法史又一個(gè)難以逾越的峰巔。當(dāng)代書(shū)壇之萎靡，在于除了上述所列八大俗惡之書(shū)，更在于缺乏真正的探索精神，自出機(jī)杼的作品晨星難覓。對(duì)經(jīng)典書(shū)作的繼承和部分改造，或小謀筆畫(huà)以為已經(jīng)擺脫了法的束縛，終究是書(shū)壇的不思振作。而現(xiàn)代派書(shū)法的非準(zhǔn)入狀態(tài)，使得本來(lái)萎靡不振的書(shū)壇老態(tài)龍鐘。

缺席是十。書(shū)法實(shí)踐勉強(qiáng)支撐繼承的局面而使這門(mén)古老的藝術(shù)香火不絕，已經(jīng)舉步維艱；書(shū)學(xué)理論的缺席，更使書(shū)壇雪上加霜。衛(wèi)夫人雖然說(shuō)“善寫(xiě)者不鑒，善鑒者不寫(xiě)”，但書(shū)法史告訴我們，從古至今，還沒(méi)有一個(gè)連毛筆都拿不動(dòng)的書(shū)法理論家獨(dú)立站在書(shū)壇之上。雖然也有宗白華、丘振中少數(shù)高人指點(diǎn)迷津，卻被渾噩的風(fēng)沙淹沒(méi)在戈壁之中。雖然也有書(shū)法理論或感言千萬(wàn)，亦難擺脫“重述舊章，了不殊于既往”的局面，茍興新說(shuō)者鳳毛麟角，更別指望有益于將來(lái)了。