馮遠(yuǎn)：當(dāng)代中國畫并非背叛的選擇

2017-05-10當(dāng)代中國畫的面目如何定位?未來的中國畫面目又將怎樣發(fā)展變化?回答這個(gè)問題顯然是困難的。站在不同的位置上去解釋，結(jié)論也會(huì)大相徑庭。本文試圖就中國畫傳統(tǒng)的三個(gè)主要組成部分即觀念精神、形式技法、工具材料來對(duì)此進(jìn)行論述。

 

任何一種觀念的背后，都潛藏著使這種觀念得以產(chǎn)生的原動(dòng)力，這種原動(dòng)力又來自觀念生產(chǎn)者的“文化—心理”積淀層與現(xiàn)實(shí)情感的某種感觸的結(jié)合。只要我們不帶任何成見地審視中國繪畫的發(fā)展歷史，就不能不得出這樣的印象，即：今天我們所推崇，并且一再加以肯定的中國畫形式和理論體系，實(shí)際上是建立在傳統(tǒng)文人 畫的美學(xué)原理基礎(chǔ)之上的。我們可以從宋元以降的文人畫產(chǎn)生發(fā)展的淵源關(guān)系中找到這種歷史的延續(xù)。

 

何謂文人畫?陳衡恪指出：“……即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考慮藝術(shù)上之功夫，必須于畫中見出許多文人之感想，此之所謂文人畫�！边@個(gè)說法雖不夠全面，但概括地說：文人畫應(yīng)表現(xiàn)出文人的人格。

六朝時(shí)，老莊盛行，對(duì)文人士大夫產(chǎn)生了很大的影響。反映到繪畫上，希望藉此發(fā)揮自由之情致，寄托高曠清靜之心境。中國封建時(shí)代直至唐以前的文化領(lǐng)導(dǎo)者皆為貴族，六朝重門閥世家，因而藝術(shù)上追求雄壯華麗的貴族風(fēng)格趣味。唐亡后有所改變。宋重文輕武，恐貴族謀反，遂行中央集權(quán)，倡科舉，平民亦可為相。所 以，當(dāng)時(shí)的文化指導(dǎo)權(quán)，便落入士大夫手中，而士大夫又多是由文人提上來的。因此高雅藝術(shù)中就充分地表現(xiàn)了文人作風(fēng)，例如瓷器，一改唐之華貴，代之以素樸穩(wěn)靜之美。士大夫文人的繪畫，源流雖早，但成為風(fēng)格和觀念，是在北宋以后。北宋繪畫分為兩種。其中一類便是由文人畫家例如王晉卿、文同、蘇軾、米芾、李公麟 等人推動(dòng)的。蘇軾是代表人物，他尊崇王維的“畫中有詩，詩中有畫”，力主把詩、書、畫三者結(jié)合起來，不重繪畫的表面形似，但求人的精神內(nèi)涵，寫意便自此始，觀念亦從中來。后來，進(jìn)而形成潮流，直至元四家，才真正奠定了基礎(chǔ)。元代是少數(shù)民族統(tǒng)治時(shí)代，蒙古人自恃武力，并不想維持中國傳統(tǒng)的社會(huì)秩序，廢除了 科舉，于是文人便墮入慘境。仕途無望的文人多只能在個(gè)人小圈子里尋找生存的意義，或致力于書畫詩文，聊發(fā)胸中逸氣。有明一代，前半期畫壇為職業(yè)畫家的浙派籠罩，自沈周、文徵明起，效仿元人，成為吳派文人畫之中堅(jiān)，又經(jīng)董其昌提倡，奉王維為其始祖，力主文人畫正統(tǒng)，排斥其它。于是，后世的畫壇便完全受文人畫 的審美價(jià)值取向支配了。及清，文人畫開始走下坡路。除石濤、八大、揚(yáng)州八怪較為杰出外，僵化摹古之風(fēng)盛行，文人畫推動(dòng)活潑的生命。近現(xiàn)代以后，尤其進(jìn)入 20世紀(jì)以來，繪畫重又有了長足的進(jìn)展。

 

雖然新的觀念情感和題材內(nèi)容給衰落的舊形式帶來了活力，但是舊形式在被迫接受新東西的時(shí)候卻越來越感到力不從心，并且隨著時(shí)代的變遷，其局限性也越加顯示出其反作用力。如果我們把文人畫的特點(diǎn)：詩書畫三絕，尚意書畫同道加上中國畫特有的以線界形、平面構(gòu)成、散點(diǎn)透視、計(jì)白當(dāng)黑等構(gòu)成要素;再把文人畫的 四要素：人品、學(xué)問、才情、思想和深層結(jié)構(gòu)的哲學(xué)觀念、審美心理、文化精神聯(lián)系起來看。那么，正是這種構(gòu)成形式和審美特點(diǎn)的歷史延伸，給今天的中國畫既帶來了高度的完善性、獨(dú)特性，也帶來了頑固的封閉性和趨同性。我們大量論證闡明了其有目共睹的輝煌成就，卻害怕冷靜地研究剖析其難以回避的弱點(diǎn)和局限。但是 歷史的進(jìn)化規(guī)律告訴我們：無論多么高妙的東西，如果不能破除改變它的封閉性，不管它有多么龐大堅(jiān)實(shí)的體系，都將面臨困境，無一能夠幸免，繪畫也不能例外。

 

【二】

在人類文明史上，沒有哪一種達(dá)到偉大高深程度的文化體系，不經(jīng)過漫長曲折的發(fā)展過程。大到中國文化傳統(tǒng)是如此，小至繪畫中的文人畫也是如此。無論是從時(shí)間還是空間上來說，繪畫都是向從古到今，由低及高的方向漸變。不管元明清以降，歷史的原因?qū)е挛娜水嬋绾沃饾u占據(jù)中國繪畫的主宰地位。也不管經(jīng)過改頭換 面的文人畫形式在今天具有多重要的地位，并將具有多么舉足輕重的影響。我以為：我們只能把它看作是傳統(tǒng)繪畫體系中的一個(gè)分支。對(duì)文人畫這個(gè)分支來說，也許可以說是達(dá)到了爐火純青的高度，其輝煌的成就足以證明中國傳統(tǒng)繪畫之偉大。但是，它不能也不會(huì)是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的唯一代表。對(duì)于明天，尤為如此。

 

就繪畫的形式而言，傳統(tǒng)顯然并不單指文人畫的形式、技法。 

在現(xiàn)代中國畫之前有近代中國畫，以此上推，便是文人畫、院體畫、畫工畫、壁畫、絹帛畫、原始繪畫，甚至是部落的圖騰符號(hào)等，如果說圖騰符號(hào)也富有象征意味，具有某種審美意義和朦朧的繪畫意識(shí)的話，那么這無疑是繪畫的雛形。假如我們?cè)侔言缙谌祟惖姆N類原始紋樣和刻在巖崖壁上的圖像看作是人類童年時(shí)代的藝 術(shù)活動(dòng)，表現(xiàn)了某種形式和觀念情感，具有一定的審美價(jià)值。那么可以說，這已經(jīng)是繪畫的起始。那是個(gè)多么富于想象力、創(chuàng)造力和多樣選擇的時(shí)代。它們貫穿著一條無形的鏈環(huán)，只要部族存在，任何外力就難以割斷它的內(nèi)在連續(xù)。它可以變換自身的形式，但不存在內(nèi)在連續(xù)的斷裂。

隨著人類不斷征服自然和人類自身，人類創(chuàng)造的文明也不斷發(fā)揚(yáng)光大。進(jìn)入奴隸社會(huì)、封建社會(huì)以后，繪畫除了其實(shí)用裝飾價(jià)值以外，也變成了貴族的侈奢品和勞心者治人的工具。宗教繪畫勸誡人們相信善惡有報(bào)。墓室壁面描繪了墓主人生前的多種活動(dòng)，絹帛繪畫似乎成了有地位階級(jí)的財(cái)富象征，社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)的盛衰對(duì) 藝術(shù)的發(fā)展起著杠桿作用。不同題材內(nèi)容的補(bǔ)充、不同形式風(fēng)格的嘗試、筆墨色彩的運(yùn)用都對(duì)繪畫發(fā)生著影響，起著穩(wěn)步的改變、更新的作用，大大豐富了傳統(tǒng)繪畫的面目。后來繪畫又分成了眾多科目，被作為一門門相對(duì)獨(dú)立的學(xué)問來專門研究，如：人物、山水、花鳥、翎毛、走獸、神鬼、工筆、水墨等等。不同階層的人又有 了專為本階層服務(wù)的繪畫，便又有了院畫、作家畫、畫工畫、民間畫、文人畫等。審美趣味的相左、哲學(xué)觀念的殊同、技藝手法的迥異，使得同一體系內(nèi)的繪畫形式色彩紛呈。

 

在漫長的歷史進(jìn)程中，由于社會(huì)環(huán)境的變遷，政治制度的更替，時(shí)尚風(fēng)氣的轉(zhuǎn)移，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步等都刺激、影響、改變著繪畫藝術(shù)這個(gè)傳統(tǒng)體系的發(fā)展。于是，衰微淘汰者有之，失傳消亡者有之，而以極強(qiáng)的生命力冒出來者也有之，文人畫便是產(chǎn)生、發(fā)展在社會(huì)動(dòng)亂，知識(shí)分子境遇慘淡之際，它異軍突起，聲勢日隆， 經(jīng)歷代畫家推波助瀾，占領(lǐng)中國繪畫的支配地位，成為傳統(tǒng)藝術(shù)的正宗代表。其主要表現(xiàn)方法、工具材料和筆墨技巧以一種恒常的形式被確認(rèn)下來。對(duì)歷史起著重大深遠(yuǎn)的影響。但是，具有價(jià)值的傳統(tǒng)繪畫遠(yuǎn)非文人畫一家。還有許多繪畫形式因?yàn)榉N種歷史原因，未能得到發(fā)展的機(jī)會(huì)，或未能迎合時(shí)宜，不得生存，或未能引起時(shí) 人注意，或因史家個(gè)人好惡，未能載入史冊(cè)，使得后人只能憑藉僅存的作品揣測推斷歷史。而能夠流傳保存下來有據(jù)可考又載入史冊(cè)的恰恰都是官家宮廷帝王和有地位文化階級(jí)、富商大賈的收藏品。吳道子兩百堵壁畫只見文字，不得見其跡。像《清明上河圖》這樣杰出的作品在史冊(cè)里卻鳳毛麟角，那精彩絕倫的敦煌、永樂宮壁 畫出自誰手，更名不見經(jīng)傳，這真是莫大的遺憾。一部浩翰的繪畫史，實(shí)在難以反映歷史的全貌。新近甘肅大地灣新石器時(shí)期遺址出土的據(jù)測已有五千年歷史的一幅木炭畫(比原來認(rèn)定的我國最早的戰(zhàn)國帛畫早兩千多年)使得繪畫史的定論可能要加以修正。我們?cè)瓉硎窃趯?duì)一部并非完整的歷史的研究中，得出了并非全面，但卻十分自信的結(jié)論。這不禁讓人忽發(fā)奇想：如果中國唐代的強(qiáng)盛再能延續(xù)兩百年;蒙古征服者也能像清帝王那樣必得安撫漢民族的思想、文化精英，懂得維護(hù)漢民族的科舉制度，使中國的文人士大夫的聰明才智有用武之地，那么中國畫的傳統(tǒng)面目會(huì)是什么模樣，時(shí)人對(duì)繪畫的審美心理意識(shí)又會(huì)怎么看呢?

【三】

誠然，從理論上說：傳統(tǒng)是可以再發(fā)展再創(chuàng)造的。不能發(fā)展，不能改造的傳統(tǒng)無疑等于被判了死刑。但是具體實(shí)踐起來，這種發(fā)展和改造卻是困難而艱巨的。這是因?yàn)檫@種改造有一個(gè)內(nèi)部各環(huán)節(jié)之間相互適應(yīng)的過程。新的外來成分想要立腳，必須迫使原有的機(jī)構(gòu)做出某些讓步。而原有的機(jī)構(gòu)先是本能地對(duì)外來成分進(jìn)行消極 的對(duì)抗，對(duì)抗不成，都會(huì)被迫有限地?fù)袢　⒂邢薜匚�收，求得兩者妥協(xié)融合，從而達(dá)到新的平衡。如果只從某些局部環(huán)節(jié)進(jìn)行改變，不考慮到全局關(guān)系，便可能導(dǎo)致喪失平衡，進(jìn)而危及整個(gè)繪畫結(jié)構(gòu)。因此，這種改變應(yīng)是全局性的、連鎖反應(yīng)式的。也只有在這個(gè)基礎(chǔ)上建立起新的平衡和諧，改造都有成功可能。但是，這還只是 作為實(shí)踐者在他的藝術(shù)求索中必須恰到好處地處理問題的一方面，還有人們常常忽視的另一方面，那就是人們對(duì)中國畫傳統(tǒng)的審美趣味和心理需求也是應(yīng)該并且可以加以改造的。

 

就材料工具和表現(xiàn)技術(shù)說來，宣紙出現(xiàn)之前的繪畫，原來使用的是絹帛等。當(dāng)時(shí)的繪畫以工筆或兼工帶寫為主。勾線、賦彩、渲染也以發(fā)揮絹帛特點(diǎn)為上。雖然同是使用毛筆，卻未曾體驗(yàn)到可以發(fā)揮水墨之精妙的長處。宣紙的采用，無疑是一個(gè)進(jìn)步。隨之而來的是墨分五色，水墨為上，逐漸超過并取代了色彩富麗的絹帛畫 的地位。人們的審美趣味隨著畫家在轉(zhuǎn)換：既容忍了宣紙，又感受到了不同性能的毛筆借助墨在不同質(zhì)地宣紙上產(chǎn)生的變幻無窮的墨色、墨韻之奧妙。于是，以往絹帛繪畫審美趣味的恒常性被打破，代之以高雅的水墨畫審美心理意識(shí)，久之，便認(rèn)為此乃天經(jīng)地義地被恒定下來。后來，毛筆也覺得不夠過癮，有了發(fā)明了用手、用 掌、用指。在酒酣耳熱、畫興大發(fā)時(shí)，在宣紙上縱橫涂抹，這一地道的“旁門左道”的小技效果竟能大出意外效果，不在毛筆之下。于是便成佳話，佳話風(fēng)傳的結(jié)果，竟也被認(rèn)可下來，成了中國畫技法的正宗。及至近代，花樣迭出，布鹽、淬礬、滲膠、絲瓜瓤、棉花團(tuán);潑、灑、倒、淌、噴、浸、拓印、排刷、汽油……(其 實(shí)西方繪畫何嘗不是如此)益發(fā)不可收。當(dāng)人們未曾醒過神來時(shí)，皆為精妙的技巧本身折服。待之明白過來，必先則搖頭，繼之疑惑，再則首肯。并且承認(rèn)：只要達(dá)其目的，可以不擇手段矣……可見，傳統(tǒng)繪畫從未間斷過試圖被改造的嘗試，同時(shí)，接受對(duì)象的審美心理也被動(dòng)地起著相應(yīng)的改變。如若戴著一副恒常不變的眼鏡去 審視任何形式的改造，都將是不諧調(diào)，難以接受的。

就表現(xiàn)形式和手法而言，秦漢求雄渾樸拙自不必說。唐宋求工整謹(jǐn)嚴(yán)。山水畫求沉雄奇?zhèn)�，畫風(fēng)求實(shí)，構(gòu)圖多以滿實(shí)為主，筆墨注重骨力，講求筆筆有交代。人物畫豐腴華貴，畫風(fēng)求真，筆墨勁健醇厚�；ɑ�、翎毛走獸造型生動(dòng)，求靈求活，筆墨精致講究。文人畫興起以后，一改顏面，以直抒胸臆為主，寄物誦情，不求形 似，但求神意。例如東坡畫竹，一筆沖天。畫面求精求簡，惜墨如金;造型奇異，畫風(fēng)潑辣疏朗，放逸隨意，一反秦漢唐宋風(fēng)貌。其表現(xiàn)形式風(fēng)格雖因時(shí)而異、因地 而異、因人而異，但基本上是文人畫風(fēng)風(fēng)范的繼續(xù)。經(jīng)元明發(fā)展光大，成為潮流，漸次取畫壇主流而代之。近現(xiàn)代以來的中國畫正是在這個(gè)基礎(chǔ)上吸收了西洋素描的有益成分和民間繪畫的樸拙成分，以現(xiàn)實(shí)生活題材為主，使清以來敗落的中國畫面貌又有所改觀。而人們的審美趣味和欣賞心理習(xí)慣也起著同步的轉(zhuǎn)換。由不適應(yīng)到 適應(yīng)，由適應(yīng)變?yōu)楹愣ā?/SPAN>(這還不包括形式技法的不斷拓展、改變，舊有形式容納新題材，舊有的技法做出相應(yīng)的變換，程式化的宗教神鬼、仕女題材日顯格格不 入，被逐步淘汰。)恒定一再被打破，重由不適應(yīng)到適應(yīng)……如此周而復(fù)始，審美便由低層向高層次提升。

 

繪畫創(chuàng)造了形式和審美意識(shí)，卻又受到形式和審美意識(shí)的限制，“戴著鐐銬跳舞”，似乎有些不可思議。如果要說：藝術(shù)生于限制，死于自由的話，那么，從古到今，正是這種限制和反限制的抗衡，才使得中國畫得以生生不息地向輝煌的高峰邁進(jìn)。

中國畫的觀念精神主宰著表現(xiàn)形式、筆墨技法，表現(xiàn)形式和筆墨技法又對(duì)材料工具進(jìn)行了選擇。反過來，材料工具的恒常性又制約了表現(xiàn)形式和筆墨技法。表現(xiàn)形式和筆墨技法又對(duì)題材內(nèi)容、觀念精神有所限制。它的內(nèi)部各個(gè)環(huán)節(jié)不可分的網(wǎng)絡(luò)聯(lián)系，使得它和中國的古典詩歌、詞曲和傳統(tǒng)京昆戲劇等藝術(shù)種類一樣對(duì)生成條 件的挑剔極為苛刻，難以接受改革。中國畫傳統(tǒng)體系的嚴(yán)密、完整，同時(shí)造成了其頑強(qiáng)的自我獨(dú)立、自我封閉和排它性。雖然，從一定意義上說，離開了這自我獨(dú)立的封閉性，使它和其他體系接近，或者等同起來，不可能削弱了它的自身價(jià)值和存在的必然性。中國畫正是在一個(gè)自我獨(dú)立的天地里，不斷進(jìn)行調(diào)節(jié)，取得輝煌成果 的。但是從另一種意義上說，任何體系的新陳代謝、發(fā)展衍變，僅僅依靠內(nèi)力的自我調(diào)節(jié)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。它的生命進(jìn)程可能受到自身惰性的阻礙，而減緩了運(yùn)動(dòng)的量速，以致出現(xiàn)停滯倒退，甚至衰亡的現(xiàn)象，這樣的歷史教訓(xùn)已不在少數(shù)。而是應(yīng)當(dāng)開明地、主動(dòng)地接受外來文明或其它文化體系的沖擊、刺激、挑戰(zhàn)。敢于暴露自身 弱點(diǎn)，吸收他人長處、彌補(bǔ)自身缺陷。這種成功的例子在中國歷史上也是不少見的。

任何一個(gè)舊有體系要想超越時(shí)代，并且在現(xiàn)代文明的沖擊面前，仍然顯示出蓬勃的生命力，在世界現(xiàn)代文化歷史中高踞一席地位，葆有常青，全賴于它如何把握對(duì)立矛盾的統(tǒng)一。現(xiàn)代文明，不管不同種族從何角度去對(duì)它做出解釋，它都將是一股涵蓋全球的潮流。中國的傳統(tǒng)文化具有多大的變適性?傳統(tǒng)的中國繪畫具有多大的改造空間?傳統(tǒng)繪畫中還有多少因素仍然具有它的現(xiàn)代意義?還有多少潛力可供發(fā)掘?中國的現(xiàn)代文化、現(xiàn)代繪畫將是什么面目?這使得中國的文化人和藝術(shù)家在 傳統(tǒng)文化體系的繼承和現(xiàn)代文化體系的建構(gòu)中產(chǎn)生了困惑。誠然，已經(jīng)有無數(shù)預(yù)言家為我們描繪了燦爛的前景，指出了許多條“光明之路”，許多藝術(shù)家鍥而不舍地苦苦求索。但是，困惑沒有消除，理論的困惑和實(shí)踐的困惑引來了憂慮、迷失、彷徨。激發(fā)了人們對(duì)自身文化傳統(tǒng)的實(shí)質(zhì)重新思考，并要求做出新的闡釋。

 

傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代繪畫的契合點(diǎn)在哪里?我們?cè)谀睦锝ㄆ鹨患苓B接的橋梁?這是需要深入細(xì)致的研究和大量實(shí)踐才有可能回答的。簡單地把原有的繪畫“稍加調(diào) 整”便移植到新的繪畫體系中來，顯然是難以行得通的。以往的實(shí)踐證明，傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代繪畫之間存在著審美價(jià)值觀念的距離。它風(fēng)度優(yōu)雅，卻步履蹣跚;它高古 精當(dāng)，卻難荷重負(fù)。不經(jīng)過一場相當(dāng)程度的改造是難以適應(yīng)現(xiàn)代節(jié)奏的。僅僅在封閉的體系內(nèi)部進(jìn)行某一個(gè)或某幾個(gè)環(huán)節(jié)的調(diào)整，而不注重從觀念精神內(nèi)核做起，則這場改革即等于改良。不能設(shè)想：一個(gè)缺乏熱烈追求宏大理想的封閉性文化會(huì)使一個(gè)民族從物質(zhì)到精神上進(jìn)入現(xiàn)代化。也難以設(shè)想：僅僅依靠內(nèi)在超越式的反躬自 省、悟性體驗(yàn)?zāi)軌蛱綄さ饺祟惿鐣?huì)、自然的秘奧全部。

傳統(tǒng)繪畫在今天的發(fā)展，不會(huì)也不能夠限制它同母所生的其他姊妹藝術(shù)形式的發(fā)展，更不能阻礙新的畫種的出現(xiàn)。今天，許多有眼力的藝術(shù)家從文人畫之先的漢唐工筆、壁畫、原始繪畫等門類和西方繪畫的精神中找到了它們的現(xiàn)代價(jià)值，這種貌似“回歸”、“洋化”的開掘，正給中國畫帶來了新意和生機(jī)。這無疑具有選擇 的含義。既然先人創(chuàng)造了絹本、帛本、宣紙本，發(fā)明了毛筆，采用天然顏料和墨。后人未嘗就不能開辟布本、麻本、其他紙本和各種各樣的化學(xué)合成本，使用廣義的毛筆和各式顏料、涂料、化學(xué)顏料。既然先人創(chuàng)造了一整套完美的繪畫形式和方法，后人未嘗就不能在順其道而行之的同時(shí)，再廣其道而行之，進(jìn)而反其道而行之。 網(wǎng)開一面，網(wǎng)外自是另一番天地。

 

這顯然是一種具有多種可能的選擇。這里既不是傳統(tǒng)的簡單繼承，又不是潑水潑掉了孩子;既不可能全盤洋化，也不再是唯我獨(dú)尊天下第一。而是將傳統(tǒng)中合理 的內(nèi)核提純出來，注入現(xiàn)代東方人文化觀念的血清，以建構(gòu)中國的現(xiàn)代繪畫。選擇不是目的，選擇是另一種意義上的起步，選擇將提供多樣可能，選擇的目的在于建構(gòu)新的中國畫體系。

原載——月雅書畫