抒情才是書(shū)法的本質(zhì)

    書(shū)法的本質(zhì)是抒情。法外求法，有法無(wú)法，在自由的藝術(shù)王國(guó)里徜徉，這是書(shū)法最動(dòng)人的一種境界。

    書(shū)法有三個(gè)層次。一是方正停勻，點(diǎn)畫不差；二是鑄碑帖，能出己意；三是技進(jìn)乎道，以有限筆墨盡萬(wàn)象之美。此篇即為第三層次而說(shuō)。

    人情不外乎喜、怒、哀、樂(lè)、愁，觀天觀地，看山看水，似乎都能有所依托，但是，寄之于書(shū)法線條，難于上青天。一難是必得以漢字為載體，而非鬼畫符；二難是點(diǎn)線須合技法要求，而非隨意揮就；三難是要除去執(zhí)著心，而不可有意為之；四難是要有真情真性，決不能故作聲勢(shì)；五難是胸中要廣納萬(wàn)象，而不能就字寫字；六難是若不積學(xué)養(yǎng)氣，下筆一定虛脫。自然，不只這六個(gè)方面。

    有人認(rèn)為，草書(shū)最能達(dá)人性情，也不見(jiàn)得。實(shí)際上，楷書(shū)、行書(shū)照樣能充分體現(xiàn)性情。孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中說(shuō)，王羲之“寫《樂(lè)毅》則情多怫郁，書(shū)《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無(wú)，《太師箴》又縱橫爭(zhēng)折。暨乎蘭亭興集，思逸神越；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂(lè)方笑，言哀已嘆”。不獨(dú)楷、行；隸、篆諸體也有同樣的功效。所不同者，只是書(shū)家性格、興趣愛(ài)好差異而已，而無(wú)優(yōu)劣之分。

    人的性情，譬如潮汐，漲落雖有定期而難為外物所抑。因此，書(shū)法寫性情，如果囿于成法，必定難以暢懷。常常是破法比堅(jiān)守技法更重要。這有兩層意思。一是不合技法的破筆，或者說(shuō)是敗筆。這是為了達(dá)性情合理的破法，可產(chǎn)生一種殘缺的美，歷代大家也難例外。盡善盡美在一定程度上不是真實(shí)的美。二是離了法而去求道、求意，無(wú)跡或者無(wú)法可尋，然莫不合法。蘇東坡說(shuō)：“我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫信手煩推求�！币庠�，即以意作書(shū)，不拘成法。其實(shí)，馮班在《鈍吟書(shū)要》中的幾句話說(shuō)得更明了。他說(shuō)：“唐人用法謹(jǐn)嚴(yán)，晉人用法瀟灑，然未見(jiàn)有無(wú)法者，意即是法�！�

    由此可見(jiàn)，法外之法，全在一個(gè)“意”字上。這不由使我想起玄學(xué)的創(chuàng)始人，魏晉時(shí)的少年天才王弼關(guān)于言、象、意的辨析。他既提出“盡意莫若象，盡象莫若言”，又提出“言生于象”“象生于言”。三者關(guān)系既分離，又有因果連鎖，而最終目的是“得意在忘象，得象在忘言”。這個(gè)觀點(diǎn)在中國(guó)美學(xué)史和藝術(shù)史上影響非常大，其直接成果是在六朝和唐宋分別產(chǎn)生了“意象說(shuō)”和“意境說(shuō)”。(意境一詞，由唐王昌齡率先用于論詩(shī))

    那么，再回到書(shū)法，無(wú)論意象抑或意境，首先應(yīng)著眼于“意”。因?yàn)闀?shū)法是最為抽象的藝術(shù)，若要使點(diǎn)線心靈化，必得離法趨意，尋求自由的發(fā)揮空間。意到則筆到，筆到則見(jiàn)意似，意似則生萬(wàn)象，萬(wàn)象出而境界成矣。同時(shí)，意也是多元的。從抒情上說(shuō)是美學(xué)的，從思辨上說(shuō)是哲學(xué)的，從實(shí)用上說(shuō)是合乎人道倫理的。這一點(diǎn)，又恰恰建立在法的基礎(chǔ)上。

總之，中國(guó)書(shū)法就是理與趣、法與意、技與道相生相成，水乳交融的一種境界。若要求法外之法，功夫即在書(shū)外。一旦求得，就能達(dá)到莊子所說(shuō)的“與天地精神相往來(lái)”。

原載——中國(guó)書(shū)法家論壇